— một mảng chạm rực lên trong lòng đình sẫm bóng —
Bước vào lòng một ngôi đình cổ giữa trưa, mắt phải mất một lúc mới quen với bóng tối. Rồi từ trong sẫm tối ấy, một thứ ánh sáng khác dần hiện lên: sắc vàng. Một bức cửa võng chạm lộng, sơn son thếp vàng, treo trước ban thờ, bắt lấy chút ánh sáng lọt qua khe cửa mà rực lên như một mảng lửa ấm trong bóng đêm.
Đưa tay lại gần — không chạm — thấy tấm gỗ dày bằng bàn tay đã bị đục thủng thành ren: rồng lồng trong mây, mây lồng trong hoa, hoa lồng trong rồng. Ánh sáng đi xuyên qua nó.
Ở những ngôi đình như Đình Bảng, sắc vàng son ấy tràn ngập: trên cửa võng, trên hoành phi câu đối, trên ngai thờ, trên các đầu dư đầu rồng. Cả một thế giới rồng bay phượng múa, hoa lá mây trời, được tạc vào gỗ rồi phủ son thếp vàng, lộng lẫy đến choáng ngợp. Đây là chỗ ta gặp một trong những vẻ đẹp lớn nhất của đình làng: mỹ thuật của nó.
Sơn son thếp vàng: biến gỗ thành vàng.
Trước hết hãy nói về sắc vàng son ấy, vì nó là đặc trưng thị giác của chốn thiêng. "Sơn son thếp vàng" là cả một kỹ thuật thủ công công phu, một bí quyết nghề nghiệp tích lũy qua bao đời. Sơn ta lấy từ nhựa cây sơn, phải qua công đoạn ngâm ủ, khuấy đánh công phu mới thành thứ sơn dùng được. Người thợ phủ lên cốt gỗ hết lớp này tới lớp khác — lớp sơn lót, lớp sơn thí, lớp sơn cầm — mỗi lớp phải để khô, phải mài phẳng mới phủ lớp tiếp. Khô ở đây không phải phơi nắng, mà lạ thay, sơn ta lại khô tốt trong chỗ ẩm, kín gió — một đặc tính mà chỉ người trong nghề mới nắm được. Tới khi cốt đã phẳng mịn, người ta mới phủ son đỏ, rồi ở những chỗ trọng nhất, dùng một thứ keo đặc biệt để dán những lá vàng mỏng như hơi thở lên bề mặt — thếp vàng. Lá vàng mỏng tới mức một hơi thở mạnh cũng bay, nên người thếp phải nín thở, tay khéo léo vô cùng. Một món đồ thờ sơn son thếp vàng có thể mất hàng tháng trời qua bao lượt sơn, mài, thếp.
Công phu ấy giải thích vì sao đồ thờ sơn son thếp vàng lại quý, và vì sao chỉ những chỗ trọng nhất trong đình mới được sơn thếp lộng lẫy như thế. Nó cũng cho thấy cả một chuỗi nghề thủ công tinh xảo đứng sau mỗi ngôi đình: không chỉ thợ mộc, thợ chạm, mà còn thợ sơn, thợ thếp, mỗi nghề một bí quyết, cùng góp bàn tay làm nên vẻ đẹp chung. Một ngôi đình hoàn chỉnh, vì thế, là thành quả của cả một cộng đồng nghệ nhân đa nghề — một minh chứng cho trình độ thủ công mỹ nghệ cao của người Việt xưa.
Vì sao lại là đỏ và vàng? Vì đó là hai màu của sự thiêng và sự quý trong quan niệm phương Đông. Màu đỏ — màu của Hỏa, của phương Nam, của sự sống, của may mắn, của sự thiêng. Màu vàng hành Thổ — màu của quyền quý, của đế vương, của sự cao cả, của ánh sáng thần thánh. Phủ son thếp vàng lên gỗ là biến một cây gỗ thường thành một vật thể lộng lẫy, xứng với chốn thờ thần.
Và ánh vàng ấy, trong không gian tối của đình, tạo nên một hiệu quả thị giác đặc biệt: nó như phát sáng từ bên trong. Hiệu quả ấy không phải ngẫu nhiên có được, mà là kết quả của một sự tính toán tinh tế về ánh sáng và không gian. Lòng đình vốn tối — mái rộng, ít cửa, để tạo không khí thâm nghiêm, u tịch của chốn thờ. Trong cái tối ấy, người xưa đặt những mảng son vàng rực rỡ đúng vào những chỗ trọng: ban thờ, cửa võng, hoành phi. Chút ánh sáng ít ỏi lọt vào tập trung phản chiếu trên vàng son, khiến những chỗ ấy như tự phát sáng, hút lấy mọi ánh nhìn. Cả một nghệ thuật dẫn dắt thị giác được gửi trong cách phối sáng – tối, vàng son – gỗ mộc ấy: người bước vào đình, không cần ai chỉ, mắt tự khắc bị kéo về nơi thiêng nhất. Đó là tài của người xưa trong việc dùng chính ánh sáng và màu sắc để tạo nên cảm giác thiêng liêng, mà không cần một lời nào.
Ngoài đỏ và vàng làm chủ đạo, mỹ thuật đình còn dùng cả một bảng màu phong phú hơn ta tưởng. Có màu xanh lục, xanh lam ở một số chi tiết; có màu nâu của gỗ để mộc không phủ sơn; có sắc trắng, sắc đen điểm xuyết. Ở đình miền Trung, màu sắc còn rực rỡ thêm nhờ những mảnh sành sứ khảm đủ màu. Nhưng dù bảng màu có rộng tới đâu, nó vẫn quy về một nguyên tắc: màu phải phục vụ sự thiêng, làm nổi bật nơi thờ tự, chứ không phô trương lòe loẹt. Một mảng son vàng đặt đúng chỗ trong không gian tối làm nên cả một hiệu quả thị giác, hơn hẳn việc tô vẽ rực rỡ khắp nơi.
Đi cùng màu sắc là cả một hệ hoa văn phong phú phủ khắp các bề mặt. Hoa văn hình học — những đường triện, đường hồi văn chạy viền; hoa văn thực vật — dây leo, lá lật, hoa cúc, hoa sen cách điệu; hoa văn mây nước — vân mây cuộn, sóng nước lượn, phù điêu hoặc bức chạm, tranh ngũ Hổ. Những hoa văn ấy vừa lấp đầy các khoảng trống cho bức chạm thêm dày dặn, vừa mang ý nghĩa cát tường, vừa tạo nên nhịp điệu trang trí cho cả không gian. Một mảng chạm đình đẹp bao giờ cũng là sự hòa quyện giữa hình chính — rồng, phượng, người — với nền hoa văn tinh tế bao quanh, cái nọ làm tôn cái kia.
Chạm khắc gỗ: linh hồn của mỹ thuật đình.
Nhưng son vàng mới chỉ là lớp áo. Cốt của mỹ thuật đình là chạm khắc gỗ. Trên bộ khung gỗ đồ sộ ấy, ở những chỗ dễ thấy — các cốn, các đầu dư, các bức ván nong, các con rường, các đầu bẩy — người thợ trổ tài chạm trổ, biến những cấu kiện chịu lực khô khan thành những tác phẩm điêu khắc sống động.
Người thợ Việt dùng nhiều lối chạm. Chạm nổi — hình nhô lên khỏi nền. Chạm chìm — hình khắc lõm vào. Chạm bong kênh — hình nổi cao, gần như tách khỏi nền, có khối, có chiều sâu. Và tuyệt kỹ nhất là chạm lộng, chạm thủng — đục thủng cả tấm gỗ, tạo thành những hình chồng lớp, lồng vào nhau, ánh sáng xuyên qua, mà tiêu biểu là chính bức cửa võng ta gặp lúc mắt vừa quen bóng tối, tinh vi đến mức tấm gỗ dày như biến thành một tấm ren. Nhìn một mảng chạm lộng đình làng, ta khó tin đó là gỗ, khó tin nó được làm ra chỉ bằng đục và dùi trong tay những người thợ không có một cỗ máy nào.
Bên cạnh chạm khắc, đình còn có cả hội họa, dù ít được để ý hơn. Trên một số bức tường, ván gỗ, xà cốn, người xưa vẽ tranh — những bức tranh tường, tranh trên gỗ với đề tài rồng mây, tứ linh, cảnh vật, hay các tích truyện. Có nơi vẽ trực tiếp, có nơi vẽ trên nền sơn. Nghệ thuật hội họa trong đình tuy không đồ sộ bằng chạm khắc, nhưng cũng góp phần vào tổng thể mỹ thuật của không gian thờ tự, và cho ta thêm một cửa sổ để nhìn vào thẩm mỹ, vào quan niệm tạo hình của người xưa.
Gộp cả chạm khắc, hội họa, sơn thếp, hoa văn, màu sắc lại, ta có một tổng thể mỹ thuật đình làng phong phú và thống nhất. Mọi thành phần ấy không rời rạc mà hòa vào nhau, cùng phục vụ một mục đích: làm cho ngôi nhà chung của làng trở nên đẹp đẽ, trang nghiêm, thiêng liêng, xứng đáng là nơi ngự của thần và nơi tụ họp của cả cộng đồng. Cái đẹp trong đình không phải cái đẹp để ngắm suông, mà là cái đẹp có chức năng: nó tôn sự thiêng, nó gắn kết cộng đồng, nó dạy dỗ và truyền cảm hứng. Mỹ thuật đình là một thứ nghệ thuật vị nhân sinh theo nghĩa đẹp nhất của từ ấy — nghệ thuật sống trong đời sống, phục vụ đời sống, và thuộc về tất cả mọi người trong làng.
Cái kho đề tài: từ tứ linh tới đời thường.
Vậy người thợ chạm những gì? Cả một kho đề tài phong phú. Trước hết là tứ linh — bốn con vật thiêng: long (rồng), ly (lân), quy (rùa), phượng. Rồng là đề tài trung tâm, xuất hiện khắp nơi: rồng chầu mặt trời trên bờ nóc, rồng cuốn quanh cột, rồng ẩn trong mây trên các bức chạm, rồng vẽ ở bát hương chầu nhật/ nguyệt. Phượng múa, lân chầu, rùa đội. Bên cạnh tứ linh là cả một thế giới hoa lá, vân mây: hoa sen, hoa cúc, lá đề, dây leo, mây cuộn, sóng nước — những mô-típ vừa trang trí vừa mang ý nghĩa cát tường.
Riêng con rồng đáng được nói thêm, vì nó là đề tài được chạm nhiều nhất và cũng biến đổi rõ nhất qua các thời. Rồng thời Lý – Trần thanh thoát, mềm mại, uốn khúc đều đặn như một dải lụa, mang vẻ hiền hòa của rồng nhà Phật. Rồng thời Lê, thời Mạc khỏe khoắn, chắc nịch hơn, dữ dằn hơn. Sang thời Nguyễn, rồng lại cầu kỳ, uy nghi, nhiều chi tiết, mang dáng rồng cung đình năm móng. Chỉ riêng việc theo dõi con rồng đổi dáng qua các thời trên gỗ đình, ta đã đọc được cả một dòng chảy của lịch sử mỹ thuật và của tâm thức mỗi thời đại. Con rồng, với người Việt, không đơn thuần là một con vật thiêng vay mượn; nó được Việt hóa, được thổi vào hồn riêng của từng thời, tới mức người sành có thể nhìn dáng rồng mà đoán niên đại ngôi đình. Ngoài ra Rồng còn gắn với tổ tiên Quốc phụ Lạc Long Quân, mẫu Âu Cơ và truyền thuyết Việt, gắn với sinh thành và nguồn cội, cùng một bọc mẹ sinh ra và nghĩa đồng bào.
Và đặc sắc nhất là mảng đề tài về con người và đời sống thế tục: cảnh sinh hoạt, lao động, vui chơi, những con người bằng xương bằng thịt của làng quê được đưa vào chạm khắc đình, ngồi lẫn giữa rồng phượng thiêng liêng. Kho đề tài của đình, vì thế, trải từ cõi thiêng nhất — rồng thần, tứ linh — tới cõi trần tục nhất — người nông dân, cô thôn nữ — tất cả cùng chung sống trên gỗ đình. Mảng ấy đặc sắc đến mức xứng đáng được nhìn riêng, thật gần, thật kỹ; ở đây chỉ xin ghi nó vào kho.
Cách người thợ sắp đặt tất cả những đề tài ấy trên một mảng gỗ — bố cục — cũng là cả một nghệ thuật. Ở những chỗ trang nghiêm nhất, bố cục thường đối xứng: một con rồng chầu bên này thì có một con chầu bên kia, cùng hướng về mặt trời hay chữ thọ ở giữa; đôi phượng, đôi lân đối nhau qua một trục. Đối xứng ấy tạo cảm giác cân bằng, trang trọng, uy nghi, hợp với chốn thờ thần. Nhưng ở những mảng chạm đời sống, người thợ dân gian lại thường phá vỡ sự đối xứng cứng nhắc: các nhân vật bố trí tự do, cảnh vật trải ra sinh động như một bức tranh kể chuyện, chỗ thưa chỗ mau, chỗ tĩnh chỗ động. Chính tài biết khi nào cần đối xứng để tạo sự trang nghiêm, khi nào cần phá cách để tạo sự sống động, đã làm nên nhịp điệu riêng, cái duyên riêng của mỗi bức chạm đình.
Hãy thử dừng lại trước một bức cốn chạm lộng tiêu biểu để thấy tất cả những điều ấy hòa vào nhau. Trên một tấm gỗ chỉ rộng bằng chiếc chiếu, người thợ đã đục thủng nhiều lớp: lớp ngoài là một con rồng lớn uốn mình trong mây; lồng vào giữa những khúc uốn ấy là hoa lá, vân mây; và ẩn hiện đâu đó, nếu nhìn kỹ, có thể là một tiên nữ cưỡi rồng, một người đang leo, một con thú nhỏ. Ánh sáng lọt qua những chỗ đục thủng, làm cho cả bức chạm như rung rinh, sống động, có chiều sâu. Đứng trước một tác phẩm như thế, ta hiểu vì sao điêu khắc đình làng được coi là một trong những đỉnh cao của nghệ thuật tạo hình dân gian Việt Nam — nó gộp trong một mảng gỗ nhỏ cả kỹ thuật điêu luyện, cả trí tưởng tượng phong phú, cả bàn tay tài hoa và tấm lòng của người thợ.
Cái đẹp rất Việt: sống động hơn là khuôn phép.
Điều đáng nói nhất về mỹ thuật đình không phải là nó có gì, mà là nó đẹp theo lối nào. Và lối đẹp ấy rất Việt.
Nếu so với nghệ thuật trang trí cung đình, hay nghệ thuật phương Bắc — vốn cân đối nghiêm cẩn, khuôn phép chặt chẽ, uy nghi mà lạnh — thì mỹ thuật đình làng phóng khoáng, sống động, ấm áp hơn nhiều. Con rồng đình làng không phải con rồng uy nghiêm dữ tợn của hoàng cung, mà nhiều khi hiền lành, ngộ nghĩnh, thậm chí tinh nghịch. Bố cục các mảng chạm không phải lúc nào cũng đối xứng cứng nhắc; người thợ dân gian sẵn sàng phá cách, đưa vào những chi tiết bất ngờ, những nét hài hước, khiến mỗi mảng chạm như có một hơi thở riêng, một nụ cười riêng.
Cái đẹp của mỹ thuật đình, vì thế, là cái đẹp của sự sống động, của tự do, của tình cảm — chứ không phải cái đẹp của sự hoàn hảo lạnh lùng. Nó mang đậm hồn dân gian: mộc mạc mà tinh tế, khuôn phép mà phóng túng, thiêng liêng mà gần gũi. Đó là chỗ mỹ thuật đình làng khác biệt và đáng quý nhất — nó là tiếng nói thẩm mỹ của chính người dân quê, chứ không phải thứ nghệ thuật hàn lâm áp từ trên xuống.
Những bàn tay vô danh.
Ai đã tạo ra tất cả những vẻ đẹp ấy? Những người thợ mộc, thợ chạm của làng quê — và gần như tất cả đều vô danh. Họ là những nghệ nhân dân gian, tổ chức thành phường thợ, truyền nghề theo lối cha truyền con nối, thầy dạy trò. Họ đi từ làng này sang làng khác nhận việc dựng đình, chạm đình, sống bằng đôi bàn tay tài hoa của mình. Không mấy ai để lại tên tuổi; những kiệt tác chạm khắc đình làng hầu hết là tác phẩm khuyết danh.
Vậy mà chính những bàn tay vô danh ấy đã tạo nên cả một nền nghệ thuật điêu khắc dân gian rực rỡ vào bậc nhất của người Việt. Mỗi mảng chạm là nơi một người thợ nào đó, cách nay mấy trăm năm, đã gửi vào cả tài hoa, cả tâm hồn, cả cái nhìn của mình về cuộc đời — rồi lặng lẽ biến mất, để lại tác phẩm mà không để lại tên. Đứng trước một bức chạm đình đẹp, ta đang đối diện với tâm hồn của một nghệ sĩ mà ta sẽ không bao giờ biết tên — và sự vô danh ấy, thay vì làm giảm, lại làm tăng thêm sự thiêng liêng, cảm động của tác phẩm. Đó là nghệ thuật của cả một cộng đồng, chứ không phải của những cá nhân được tôn vinh.
Cách những nghệ nhân ấy làm việc cũng đáng nói. Họ tổ chức thành phường thợ mộc — những nhóm thợ có tổ chức, có tôn ti, đứng đầu là một ông phó cả tay nghề cao cầm trịch cả công trình. Dưới ông là các thợ bạn, thợ phụ, và các trò học việc. Một phường thợ giỏi có thể nổi danh cả một vùng, được các làng tìm tới mời về dựng đình, chạm đình. Họ truyền nghề theo lối cầm tay chỉ việc: người trò theo thầy hàng chục năm, học từ cách cầm đục, mài chàng, tới cách bố cục một mảng chạm, cách thổi hồn vào một con rồng. Tinh hoa nghề nghiệp ấy được trao truyền qua bàn tay và con mắt, qua thực hành lâu năm, chứ không qua sách vở — nên nó vừa quý, vừa mong manh, dễ thất truyền khi một dòng phường tàn lụi.
Cũng vì làm việc theo phường, theo vùng, mà chạm khắc đình mang đậm dấu ấn địa phương: mỗi vùng, mỗi dòng phường thợ có những nét riêng, những mô-típ ưa thích, những thủ pháp quen tay. Người sành có thể nhìn một mảng chạm mà đoán được nó ra từ tay thợ vùng nào. Sự đa dạng theo dòng phường ấy làm cho nghệ thuật chạm khắc đình thêm phong phú, mỗi ngôi đình một vẻ, không đâu giống đâu hoàn toàn — khác hẳn thứ nghệ thuật sản xuất hàng loạt theo một khuôn. Mỗi ngôi đình là độc bản, mang dấu tay riêng của những con người cụ thể đã làm ra nó, dù ta không còn biết tên họ.
Nghệ thuật đổi thay qua các thời.
Và nghệ thuật ấy không đứng yên; nó biến đổi phong cách qua từng thời kỳ, như một dòng sông đổi dòng. Người có con mắt tinh, nhìn một mảng chạm, có thể đoán được nó thuộc thời nào.
Chạm khắc đình thời Mạc, quãng thế kỷ mười sáu, mang vẻ tươi tắn, mộc mạc, phóng khoáng của buổi đầu — hình khối chắc khỏe, đề tài dân dã. Sang thời Lê Trung Hưng, quãng thế kỷ mười bảy, chạm khắc đình đạt tới đỉnh cao rực rỡ nhất: đây là thời của những mảng chạm đời sống thế tục sống động nhất, phóng túng nhất, tài hoa nhất — thời hoàng kim của điêu khắc đình làng. Tới thời Nguyễn, thế kỷ mười chín, phong cách lại đổi: có phần khuôn phép hơn, trang trọng hơn, chịu ảnh hưởng đậm hơn của mỹ thuật cung đình, với lối trang trí cầu kỳ, khảm sành sứ, đề tài quy phạm hơn.
Vì sao lại có sự đổi thay phong cách ấy? Vì nghệ thuật bao giờ cũng là tấm gương của thời đại sinh ra nó. Thời Mạc và đầu Lê Trung Hưng, xã hội có phần cởi mở, sức sống dân gian trỗi dậy mạnh mẽ sau những biến động; và sức sống ấy tràn vào chạm khắc đình, làm nên những mảng chạm phóng khoáng, táo bạo, đầy hơi thở đời thường — kể cả những cảnh trai gái, những nét hài hước mà thời sau khó chấp nhận. Đó là lý do vì sao thế kỷ mười bảy được coi là thời hoàng kim: tự do dân gian và tài hoa nghệ nhân gặp nhau ở đỉnh cao. Tới thời Nguyễn, khi Nho giáo được đề cao trở lại một cách nghiêm ngặt, khi trật tự, lễ giáo được siết chặt, thì sự phóng túng dân gian trong chạm khắc cũng dần thu lại. Đề tài trở nên quy phạm hơn, khuôn phép hơn; những cảnh đời thường táo bạo nhường chỗ cho tứ linh, hoa lá trang nghiêm; ảnh hưởng mỹ thuật cung đình đậm lên. Nghệ thuật vẫn tinh xảo, có khi còn cầu kỳ hơn về kỹ thuật, nhưng cái hồn nhiên phóng khoáng của thời trước thì nhạt đi.
Đọc được biến đổi phong cách qua các thời ấy, ta không riêng thưởng thức cái đẹp, mà còn đọc được cả lịch sử: mỗi thời đại để lại dấu ấn tinh thần của mình lên cách người thợ cầm đục. Thời phóng khoáng thì chạm phóng khoáng; thời khuôn phép thì chạm khuôn phép. Mỗi đường đục trên gỗ đình, hóa ra, đều mang trong nó hơi thở của thời đại đã sinh ra nó. Mỹ thuật đình, vì thế, là một biên niên sử bằng gỗ, ghi lại không riêng những đề tài, mà cả khí chất của từng thời đại đã đi qua — và đó là lý do vì sao chạm khắc đình vừa là đối tượng của người yêu cái đẹp, vừa là nguồn sử liệu quý cho người muốn hiểu tâm hồn của từng thời đại Việt.
Bảo tàng của làng.
Nhớ lại bức cửa võng sơn son thếp vàng rực lên trong bóng tối đình lúc đầu. Giờ thì ta hiểu nó nào chỉ là một món đồ trang trí. Nó là nơi hội tụ của cả một nền mỹ thuật: của kỹ thuật sơn son thếp vàng công phu, của nghệ thuật chạm lộng tài tình, của thẩm mỹ dân gian sống động, của bàn tay những nghệ nhân vô danh, và của cả một thời đại đã gửi phong cách của mình vào đó.
Mỗi ngôi đình, nhìn theo cách ấy, là một bảo tàng mỹ thuật của làng — một bảo tàng không tường, không vé, mở cửa cho cả cộng đồng, nơi những kiệt tác nghệ thuật dân gian được trưng bày ngay trong không gian sống, thờ tự hằng ngày. Bảo tàng không tường ấy còn làm một việc lặng lẽ mà sâu xa: nó nuôi dưỡng con mắt thẩm mỹ của cả cộng đồng. Đứa trẻ làng quê lớn lên, mỗi bận theo cha mẹ vào đình, đều được tắm mình trong cái đẹp — cái đẹp của đường cong mái, của sắc son vàng, của những mảng chạm rồng bay phượng múa trên đầu. Nó không được ai dạy về mỹ thuật, nhưng con mắt nó, cảm quan về cái đẹp của nó, được nuôi dưỡng dần qua năm tháng, một cách tự nhiên, ngay trong không gian sống. Cả một dân tộc có con mắt thẩm mỹ tinh tế, biết trọng cái đẹp, biết làm ra cái đẹp trong từng vật dụng thường ngày — nền thẩm mỹ ấy, một phần, được vun đắp từ chính những ngôi đình, những mái chùa mà người dân sống cạnh cả đời.
Và đây là điều đáng để hôm nay ta suy ngẫm cho kỹ. Trong thời đại mà cái đẹp thường bị đẩy vào bảo tàng, phòng tranh, thành thứ xa xỉ dành cho một số ít người có tiền, có học, thì cha ông ta xưa lại làm ngược lại: đưa cái đẹp cao nhất mà mình có thể làm ra vào ngôi nhà chung của cả làng, để người nghèo nhất, ít học nhất cũng được sống giữa cái đẹp, được hưởng cái đẹp mỗi ngày — trên đầu mình, mỗi bận vào đình lễ thánh. Nghệ thuật, với người xưa, không phải một món hàng, cũng không phải một thứ để trưng bày phô trương, mà là một phần của đời sống chung, một cách làm cho cuộc sống cộng đồng thêm phần thiêng liêng và cao quý. Quan niệm nghệ thuật thuộc về tất cả mọi người ấy, gửi trong từng mái đình, có lẽ là một trong những di sản đẹp đẽ và tiến bộ nhất mà đình làng để lại — một di sản mà ngay cả những xã hội hiện đại, giàu có nhất, cũng vẫn còn đang loay hoay đi tìm. Và những bàn tay vô danh đã làm nên cái đẹp ấy, dù đã tan vào cát bụi từ lâu, vẫn còn nói với chúng ta, mỗi ngày, qua từng lỗ đục trên tấm cửa võng mà ánh sáng còn đi xuyên qua được.
Cửa võng chạm lộng sơn son thếp vàng, rực lên trong lòng đình sẫm tối.
Đầu dư chạm đầu rồng — nơi người thợ dồn tài hoa vào một cấu kiện chịu lực.
